В сети ходит мем, в котором спрашивают, являетесь ли вы Эмили Бронте или Шарлоттой Бронте. Согласно сообщению, каждая тринадцатилетняя девочка должна принять решение, подразумевая, что то, как вы ответите на этот вопрос в тринадцать лет, определит всю оставшуюся жизнь. Я однозначно был человеком Шарлотты. Мир Шарлотты имел для меня смысл так же, как мне нужно, чтобы мир имел смысл в том возрасте, предлагая самоуважение, моральную ясность и, что самое важное для меня, подростка, историю любви, которая казалась заслуженной. Джейн Эйр научила меня, что страдание можно превратить в достоинство, что честность сама по себе является наградой. Роман Эмили меня раздражал до такой степени, что я даже не мог его назвать, и годами держался от него на расстоянии. Действительно, десятилетия.
Новая экранизация Эмеральда Феннелла принесла Грозовой перевал Вернемся к разговору, и я подозреваю, что многие люди прямо сейчас возвращаются к Эмили Бронте или сталкиваются с ней впервые. Прежде чем вы его увидите — или рядом с ним, или вместо него, в зависимости от вашего настроения, — я бы рекомендовал прочитать роман Карен Пауэлл 2023 года. Пятнадцать диких декабря. Это лучшая подготовка, которую я знаю к этой встрече, потому что она не только не смягчает жестокое видение Эмили и не заставляет Грозовой перевал более приятный, он предлагает то, чего у меня не было, когда я был молодым читателем: контекст того, о чем на самом деле писала Эмили Бронте и почему.
Роман Пауэлла рассказан голосом Эмили и сосредоточен на ее роли главного опекуна своего брата Бранвелла в те годы, когда она писала. Грозовой перевал. Бранвелл Бронте — когда-то великая надежда семьи, сын, на которого возлагались все ожидания — провел эти годы в спирали зависимости от алкоголя и лауданума, униженный неудачным романом с женатым работодателем, проходя через ярость и раскаяние, через запои и клятвы трезвости, которые длились до тех пор, пока они не прекратились. Он умер в сентябре 1848 года, всего через несколько месяцев после публикации романа Эмили. Она последовала за ним в декабре того же года.
Что Пауэлл так точно передает, так это повседневность этой заботы. Эмили тащит Бранвелла домой после пьянки, поддерживая, как она сухо описывает, «двух взрослых мужчин, поднимающихся по лестнице, один полуслепой, другой недееспособный» — своего отца, у которого ухудшалось зрение, и своего брата, который едва мог стоять. На следующее утро Эмили чистит грязный ковер на кухне, а Шарлотта слышит голос «кислый, как недозрелая слива», спрашивая, почему она не может заставить Бранвелла убирать за собой. Хозяин гостиницы с сомнением смотрит на Эмили, когда Бренуэлла подталкивают к двери, рубашка наполовину расстегнута, один рукав пальто висит пустым: Ты справишься? И Эмили, как всегда, удалось повернуть его в правильном направлении и отправиться домой.
Эти сцены не являются драматичными в каком-либо общепринятом смысле. Они повторяются по замыслу, потому что именно в этом и состоит этот вид заботы: тот же кризис с небольшими вариациями, та же надежда, угасшая примерно таким же образом, в то же утро. Пауэлл понимает, что накопление этих моментов само по себе является формой знаний, и что Эмили накапливала их в реальном времени, когда писала один из самых странных романов на английском языке.
Шарлотта в те же годы писала «Джейн Эйр». Контраст, который рисует Пауэлл, тихий, но разрушительный. Роман Шарлотты посвящен моральному испытанию: женщине, которая придерживается своих принципов в условиях чрезвычайного давления и в конечном итоге получает за это вознаграждение. Эмили жила совершенно другим вопросом. Что значит любить того, кто страдает и кто по любым общепринятым моральным меркам делает себя непривлекательным? Что делать с любовью, которой некуда деваться, которую невозможно разрешить в ясность или вознаградить взаимностью?
Ответ, к которому находит Эмили Пауэлла, не очень удобен. В одной из самых ярких сцен романа Эмили объясняет свой роман сестрам, доставая потрепанный экземпляр «Потерянного рая», чтобы изложить свою точку зрения. Она хочет, чтобы ее герой был подобен Сатане — не совсем злому, но неспособному помочь себе, сформированному своей собственной природой в человека, который, если он не может получить то, что хочет, заставляет за это платить весь мир. Она находит нужную ей строку в шестой книге, где Абдиэль говорит, что сатана «порабощен тобой», и закрывает книгу. «Как и мой Хитклиф, моя Кэти», — говорит она им. «Они любят друг друга, потому что они одно и то же. Вы больше не ожидаете, что камень или дерево проявят сочувствие или благодарность». Шарлотта поднимает брови. «Это звучит очень странно», — говорит она. Надеюсь, ты знаешь, что делаешь.
Пауэлл понимает, что накопление этих моментов само по себе является формой знаний, и что Эмили накапливала их в реальном времени, когда писала один из самых странных романов на английском языке.
Эмили точно знает, что делает. Она пишет изнутри, переживая любовь к тому, кто «порабощен самим собой» — чьи страдания стали своего рода тюрьмой, которая формирует и искажает все вокруг, включая людей, которые его любят. Бранвелл — не Хитклиф, и Пауэлл старается не умалить это различие. Но эмоциональная территория та же; каково это — быть рядом с абсолютной потребностью, с горем, превратившимся во что-то разрушительное, с человеком, который вдохновляет любовь и делает любовь практически невозможной поддерживать.
Один из тихо разрушительных моментов романа наступает, когда Брэнуэлл в середине одного из циклов своей решимости говорит Эмили, что с ним покончено с лауданумом и алкоголем. Он бледен, с ввалившимися глазами, но спокоен и ест хлеб с маслом за кухонным столом. Эмили смотрит на него и думает о разнице между его страданиями и страданиями, свидетелями которых она была у других, — болезнью, которая фактически развращает тело, болью, у которой нет переключателя. Его страдания реальны, в этом она не сомневается. Но теоретически он мог просто решить остановиться. Она знает это, а также знает по собственному опыту темноты, которая когда-то поглотила ее в школе, что все не так просто. Она думает о бездонной черной дыре, в которую она влилась в Косуле, и аргумент, который она строила против него, тихо растворяется. Она спускается вниз за шляпкой. Она возвращается. Она продолжает появляться.
Я думал об этом отрывке больше, чем о любом другом в романе, потому что я узнаю эту конкретную арифметику — ту, где вы пытаетесь оценить чьи-то страдания по стандарту того, что они могли бы сделать по-другому, и расчет продолжает терпит неудачу, потому что страдание не работает таким образом. Многие из нас любили людей, находящихся в тисках зависимости. У меня есть. Некоторые я потерял. Этот опыт не приводит к моральной ясности, сколько бы вы этого ни ждали. Вы не доходите до места, где понимаете это достаточно хорошо, чтобы перестать горевать. Вместо этого вы узнаете — если вам повезет, если вы обратите достаточно пристальное внимание — что некоторые связи существуют в реестре, где вопросы добродетели и порока просто не применимы. Вам нравится не выбор человека, а нечто более трудноразрешимое.
Вот этого я не мог понять Грозовой перевал в тринадцать лет, и для чего роман Пауэлла наконец дал мне язык. Эмили Бронте не писала любовную историю в том смысле, в каком ее могла бы понять Шарлотта. Она писала о любви как о силе, которая действует независимо от доброты, достоинства и базовой взаимности, которую мы ожидаем от отношений. Хитклиф не искуплен. Кэти не искуплена. Роман не предлагает читателю персонажа, в котором можно было бы комфортно жить, или мораль, которую можно было бы извлечь. Вместо этого он предлагает своего рода верность опыту, который многие из нас знают и почти ни одна из наших историй не чтит, опыту любви к кому-то, чьи страдания сделали его очень, очень трудным для любви.
Фильм Феннелла, без сомнения, стоит посмотреть сам по себе. Но если вы хотите понять, почему Грозовой перевал преследует читателей уже почти два столетия — если вы хотите знать, чего на самом деле добивалась Эмили Бронте, когда писала ее, — я бы начал с книги Пауэлла. Пауэлл — писательница, а не биограф, и эмоциональную логику, которую она строит, невозможно проверить. Но художественная литература, возможно, является более честным средством такого рода реконструкции именно потому, что она не претендует на достоверность, которой у нее быть не может. В то время как фильм Феннелла отходит от своего источника – переосмысливая, а не раскапывая, – роман Пауэлла идет в другом направлении, углубляясь в жизнь и работу Бронте, чтобы найти то, что могло бы их объяснить. Пятнадцать диких декабря — это гораздо больше, чем роман о писательнице и ее источниках. Это роман о том, чего стоит любить без комфорта повествовательного решения, продолжать появляться для того, кого невозможно спасти. Эмили Бронте знала эту территорию изнутри. То же самое, по-разному, делает большинство из нас.
Именно это признание предлагают величайшие романы: не ответы или моральные наставления, а облегчение от ощущения того, что ваши собственные самые трудные переживания были увидены. В тринадцать лет мне нужен был мир Шарлотты, потому что мне нужно было верить в ясность заработанных наград, в то, что, если я буду придерживаться своих принципов, меня будут правильно признавать и любить. Я до сих пор верю в это, иногда. Но теперь я достаточно взрослый, чтобы знать, что некоторые из людей, которых я любил больше всего, не были доступны для такой истории. Эмили Пауэлла — чистящая ковры, возвращающаяся домой по деревенским переулкам с братом, который едва может стоять, — тоже это знала. Она написала Грозовой перевал об этом. Просто мне потребовалось много времени, чтобы понять.
