В Лос-Анджелесе идет дождь. Люди не думают о дожде в Лос-Анджелесе, если они там не живут. Зимой у нас много снега, и дождь в Пасадене, недалеко от гор, обрушивается на наш маленький каменный дом с бумажной крышей, который остается влажным и холодным, сколько бы костров мы ни разожгли в гигантском очаге старого каменного камина.
Облака пронеслись над нашими древними эвкалиптами и коллекцией живых дубов на нашей территории, а также за кронами сотен или около того сотен райских птиц высотой от десяти до пятнадцати футов на нашей странной маленькой территории, которую часто фотографируют.
Я думаю об этом доме как о Лапвона дом. Именно здесь был написан роман. И это похоже на церковь, кажется вечным и имеет святое, но в то же время напоминающее подземелье качество.
Одинокий немец по имени Герман Холер в одиночку строил это сооружение более двадцати лет из найденных предметов, таких как обломки старых мельниц, балки с фабрики игрушек, церковный колокол, упавший во время землетрясения в Санта-Барбаре, плитки, артефакты и солнечные часы со всей Центральной и Южной Америки, а также массивные камни из пяти штатов: Айдахо, Орегона, Калифорнии, Аризоны и Невады.
Он построил наш дом в начале двадцатого века. Это был его шедевр. Теперь мы живем в этой странной светской церкви, расположенной в зимнем мокром холме у подножия горного хребта Сан-Габриэль.
Да, уже поздно – слишком поздно – прошел тот час, когда письмо казалось работой, и наступил час, когда это кажется незаконным. Мы — два одиноких бога, печатающих в общем документе через нестабильное соединение Wi-Fi и пытающихся найти способ заставить фильм A24/Safdie работать (одна Оттесса была права, когда сказала, что не хочет этого делать до того, как прозвенит стартовый звонок проекта).
Это антибиографический фильм о Дебби Гарри, но рассказывающий ее историю в форме аллегории, в которой она борец в точной копии города на другой планете, Марсе, и в этой реплике мегаполиса всегда находится Нью-Йорк 1971 года. Вернувшись в центр города Макса в Канзас-Сити, Блонди, Лу Рид, Баския и Уорхол идут на концерт WWF в Мэдисон-Сквер-Гарден, мусорные забастовки, безудержная преступность и героиновый бунт.
Оттесса снова читает сцену вслух. Мы пытались взломать его уже несколько дней. У нас есть контракт на четыре фильма. Двое уже вышли, еще четыре находятся на контракте. Есть деньги, ожидания, тихая паника по поводу результатов. Это моя вина, что я слишком сильно втянул нас в эту ситуацию. Я виноват. Она никогда бы не ушла так далеко от дома — романы. Для меня она величайшая писательница нашего поколения, самая крутая, самая мудрая, самая моральная и строгая.
Раньше люди говорили, что мы похожи на Джона и Джоан — два голоса, слившиеся в один, общая температура, общее предложение, но ей это предложение было не нужно. В то время это казалось правдой. Это казалось неизбежным.
Но сейчас это всего лишь приговор. Она читает это вслух, а затем смеется. Мне нравится, когда она смеется, и она делает это часто, хотя некоторые люди этого о ней не знают. Я знаю, что она смеется не потому, что это смешно, а потому, что строчка, которую я написал, мертва. Отчасти это эссе может быть объединением опыта, и я часто что-то забываю, что-то помню неправильно, у меня было несколько серьезных травм головы до того, как мне исполнилось пять лет, причем тяжелых. Мне сказали, что такие же есть у всех серийных убийц, хотя я и не искал.
Вы всегда можете чувствовать, когда что-то мертво. Если у тебя вообще есть талант. Технически он перемещается, линия диалога передает информацию, или персонажи ведут себя так, как мог бы персонаж, но ничем не рискуют, и ничего нового не раскрывается, и, следовательно, ничего живого.
Кто-то, я или она, что-то написал правильно, но это просто инертно. В этом и заключается липкость сценария: вы пишете структуру без жизни. Ты, Франкенштейн, идеальный скелет без крови.
Брайан Де Пальма понимает силу сцены, которая ведет себя неправильно, но великолепна. В Тело двойноемужчина движется по торговому центру — нижнее белье, эскалаторы, полированный свет. Ничего не происходит с точки зрения того, что продюсеры и критики называют «сюжетом», но все случается с точки зрения ощущений, и эта сцена более живая, чем автомобильная погоня, потому что она чем-то рискует — желанием, разоблачением, взглядом. Кому-то что-то нужно и он пытается это получить. Даже если ничего не произойдет. Даже если они просто смотрят. Я наблюдаю за ней на диване напротив моего, на диване, который принадлежал моей бабушке и который Оттесса никогда не хотела.
В Одетый, чтобы убитьтоже классика Де Пальмы, музейная последовательность отказывается от диалога. Движение заменяет объяснение. История следует за предметом, но ощущения усиливаются, поскольку зритель понятия не имеет, что происходит. Это Cinéma Verité, точка зрения убийцы, или мы наблюдаем за своей собственной вуайеристской натурой, или это почтение к женщине перед камерой и ее одиночеству?
Это нечто большее. Де Пальма знает, что задача состоит не в том, чтобы добраться до истории, а в том, чтобы сделать ее историей.
Вернувшись домой, моя жена говорит: «Это просто скучно». Итак, мы разрываем его в церкви, которая также является темницей, которая также является чем-то вроде космического корабля, брачного дворца, мастерской. Здесь письмо снова становится опасным. Мы перестаем защищать эту сцену и начинаем ее разоблачать, что также разоблачает нас самих, наш брак, наши души, наши разочарования, надежды и мечты. В то же время я писал Убить Дика.
Поначалу насилие носило структурный характер. Убийства как двигатели и тела как устройства, когда я хотел, чтобы они были моим мертвым братом, возмущение, которое мы все должны испытывать по поводу полумиллиона погибших американцев, которых мы потеряли из-за запланированной опиоидной эпидемии, и торжественность человеческой жизни, которую мы отбросили на второй план. Наша маленькая церковь — это дом, где оба члена брака потеряли своего единственного брата из-за окси и/или наркотиков.
Поначалу они ни на что не ощущались, «убийства» в Убейте Дика. Затем в работу вступило тело.
Не метафорически. Буквально.
Сьюзи существует в состоянии, когда ее тело одновременно сверхвидимо и полностью онемело. У бассейна она одновременно стеклянная и свинцовая: ее видят все, но никто не чувствует, даже она сама. Она присутствует как поверхность, отсутствует как самость, и ее возвращение к собственному телу и ее гнев являются средствами ее возможного выживания. Но поначалу она не настоящее тело. Мертвые не являются настоящими телами, на самом деле, пока в какой-то момент романа это не изменилось в очень глубоком повороте, который я почувствовал в волосах, поднимающихся на моем теле, когда я писал его.
В отеле Беверли-Хиллз тело становится архитектурой. Комната наполнена историей Хьюза и кондиционированной нейтральностью. Он белый и дорогой. Место, где ничто не прерывает медленное движение к отсутствию, пока Сьюзи не повесит табличку «Не беспокоить» — и эта фраза не станет доктриной. Это противоположность тому, что там написано. Настало время существенных перемен.
Не прерывайте распад. Не прерывайте диссоциацию. Убить Дика предназначено беспокоить, прерывать и разрушать. Он также называет имена. Это не то, что можно передать агентам и продюсерам. Это инди, альтернатива и поп. Это делает его опасным.
В Голливуде есть правило: никогда не убивай собаку. На самом деле это правило означает: не заставляйте аудиторию чувствовать то, что она не может контролировать.
В других номерах других отелей — тела уже не просто отсутствуют, а видоизменились. Переставил. Под «убийцей». Девушка в душе, вода все еще течет, кровь разжижается во что-то почти декоративное, волосы подстрижены и разбросаны по комнате, а у других застежки-молнии на шее, соски отрезаны и приклеены к векам, но в этом бунгало в отеле Беверли-Хиллз Сьюзи принимает меры. Граница между ней и «убийцей» становится еще более размытой и подвергается сомнению.
Тело больше не является личным. Оно отображается. Тут-то и появляется святой Варфоломей, мой второй тезка.
В «Страшном суде» Варфоломей держит свою шкуру. Лицо в шкуре, в пустой слабине — это не лицо живого человека — перед нами маска снятого. Личность была вытеснена, отстранена, но святой продолжает существовать. «Я» больше не находится внутри тела, а свисает с него. Это самое точное представление о том, что делает искусство, которое я знаю. Когда сценарий, роман или картина работает, они раскрывают что-то новое, и чтобы достичь этого, часто вам приходится удалить все, с чем вы отождествляете себя и что используется для идентификации вас. Тебе придется раздеться.
В версии Караваджо о мученике, умершем от содрания кожи, действие происходит до сих пор. Тело разваливается в реальном времени, и это не символично, а физически. Исторический. Нож там. Напряжение. Неизбежность. Думаю, именно это я начал понимать в том доме и в романе, который писал. Тела в Убить Дика не для того, чтобы шокировать. Они здесь, чтобы раскрывать.
Потому что я уже видел тело.
Моего брата.
Смерть – это не метафора, это тяжесть. Это неподвижность и тот невыносимый факт, что тело, удерживавшее человека, теперь является только телом. Ты можешь его поцеловать, но сделай это до того, как они нанесут грим, химикаты, украдут кровь — я никогда этого не хочу. Пожалуйста, не обрабатывайте меня с целью получения прибыли.
Разница между этими двумя состояниями заключается во всем, живом и мертвом. Возможно, это слишком очевидно. Но вы не поймете этого абстрактно, если поймете это физически. В комнате, в тишине, Земля раскрывает свою правду. Смерть прекрасна. И это болезненно окончательно. И как только вы это поймете, вы больше не сможете писать мертвые сцены.
Потому что ты знаешь, что такое смерть на самом деле. Вернувшись в дом, мы еще раз смотрим на сцену. Мы делаем это миллион раз на протяжении многих лет. Возможно, это еще технически правильно. Но рискует ли это чем-нибудь?
Это что-нибудь раскрывает?
Оно живое? Это вообще смерть? Итак, мы раздеваем его. Вы удаляете то, что безопасно, и продвигаете это дальше, чем следовало бы. Вы делаете это некомфортно. Вы делаете это конкретным. Вы делаете это личным. Вы говорите о том, что действительно чувствуете. Для меня это часто давление, сомнение, желание, необходимость проявить себя.
В Голливуде есть правило: никогда не убивай собаку. На самом деле это правило означает: не заставляйте аудиторию чувствовать то, что она не может контролировать. В Убить Дикая нарушаю это правило. В жизни я нарушаю это правило. В Убить Дикапо крайней мере, это работает. Не потому, что это шокирует.
Потому что это раскрывается.
Вам не все равно.
Даже если ты этого не хочешь.
Вот и вся работа.
Именно это понимает Де Пальма.
Вот что понимает Варфоломей.
Я думал, что мы оба тогда это поняли.
Раньше люди говорили, что мы похожи на Джона и Джоан — два голоса, слившиеся в один, общая температура, общее предложение, но ей это предложение было не нужно. В то время это казалось правдой. Это казалось неизбежным. Теперь мы не пишем вместе. Может быть, она встает с дивана и говорит, что выходит на улицу. Звезды там. Чистый воздух. Мокрый, свежий, полный эвкалипта и маленький цементный канал, полный текущей воды, за нашими деревянными воротами, которые Колер вырезал вручную и выкрасил в зеленый цвет.
Она пошла курить – тогда еще тогда, когда она еще это делала. Мы курили вместе. Дверь открывается. Затем закрывается.
Я сижу со сценой в руках, все еще не работаю, все еще не жив, и не могу сказать, изменился ли текст или что-то еще.
Или когда.
В доме тихо.
Сцена все еще мертва.
И я вдруг понимаю, что иногда не замечаешь формы вещи, пока она уже не закончилась.
_________________________________________________
Убить Дика Люка Гебеля доступен через Red Hen Press.
