Намвали Серпелл и Ханиф Абдурракиб о песне Тони Моррисон «Песнь Соломона»

По случаю открытия годового празднования по всему штату Огайо Тони Моррисон, Намвали Серпелл летит в Колумбус, чтобы поговорить с поэтом и эссеистом Ханиф Абдурракиб. С помощью зрителей они читают концовку Моррисона. Песня Соломона а затем открывается сцена тихого насилия и неоднозначного действия. Этот отрывок заставляет их обсудить проблемы адаптации романов Моррисона для кино, силу пробуждения необъяснимого и влияние африканских народных сказок на творчество Моррисона.

*

*

Из подкаста:

Ханиф Абдурракиб: Я думаю, что в основе творчества Моррисон лежит вопрос о звуковых качествах языка, и она думает о языке таким образом, что заставляет его чувствовать… Я не знаю, думала ли она о себе таким же образом, но создается впечатление, что она строгий человек, как дирижер, дирижер группы, и не обязательно тот, кто в первую очередь думает о языке, но также думает о звуковых качествах, звуке, языке и о том, как они могут изменить то, как слово доходит до нас.

Намвали Серпелл: Она так хорошо объясняет, что делает в некоторых своих эссе, верно? У нее есть команда анализировать себя, потому что она, знаете ли, ученый, критик и редактор, и одна из моих любимых вещей — это то, что есть одна версия ее эссе, где она анализирует начало Возлюбленный. На самом деле она выделяет размер в «124 было злобно», как это сделал бы поэт или как это сделал бы джазовый музыкант, верно, там, где акцент падает. И она говорит: «Я знаю, что номер 124 был злобным». Полная остановка. «Полон детского яда» — грамматически неверно. Я знаю это, — говорит она, — но мне нужно было разбить их на две части, чтобы получить тот ритм, который я хотела».

Значит, там звук был важнее грамматики, верно?

ХА: Я думаю, что это важный момент, потому что я не знаю, похожи ли другие чернокожие писатели в комнате на всех, но я действительно думаю, что вам нужно учить… Я не знаю. У меня уже давно есть черный редактор, так что мне больше не нужно этим заниматься..

НС: Ой.

ХА: но, ну, в начале моей работы был момент, когда мне приходилось говорить: «На самом деле, меня не волнует, правильно ли что-то грамматически, потому что это не так…

НС:: Мы говорим.

ХА: «Люди, которых я люблю, говорят», верно? Как я думаю, это тоже играет из линии, например, Херстона. Как будто Херстон был очень похож на: «Я собираюсь писать так, как я слышу, как говорят мои люди». И это так освобождает и привычно для меня, по крайней мере, в моей работе.

Но я помню, как в первый раз… причина, по которой какое-то время у меня был черный редактор, заключалась в том, что когда у меня впервые появился белый редактор, я подумал: «Так продолжаться не может».

Потому что я помню, как впервые представил свою работу белому редактору и подумал: «Ну, для меня это обычное дело, потому что я пишу так, как все…» У меня были эти стихи голосом моего парикмахера в моем первом сборнике стихов, верно? И я писал буквально его голосом, а мой редактор такой: «Я не знаю, что с этим делать».

Типа, он так и разговаривает, да? Вот как он говорит. Итак, я переписываю. И я думаю, что Моррисон в своих работах таким образом придает некое достоинство голосу Блэков и присущей им музыкальности.

Я думаю, что Моррисон в своих работах таким образом придает своего рода достоинство голосу Блэков и присущей им музыкальности.

НС: А еще загадка, да? Итак, мысль о том, что мне это неясно, не имеет значения, верно? Для нее это красота, это ритм, это то, как это создает своего рода эстафету, вы знаете: «Собственный разум танцует с разумом другого» — так она описывает чтение и письмо. Но это не обязательно передача одного сообщения. Мол, это не то, что ее интересует.

У меня был похожий опыт, когда я опубликовал свой первый роман. Есть сцена в ночном клубе, действие которой происходит, кажется, в 80-х или 90-х годах, в Лусаке, в Замбии, откуда я родом. И я написал, что новая пара танцует, и я говорю, знаете: «Она уронила это», а потом объясняю, и мой британский редактор такой: «Что уронил?» И я подумал: «Э… мне нужно вам это объяснить?» Ты знаешь?

Но также Моррисон дает нам смелость не объяснять, а просто говорить: «Нет, знаешь, ничего страшного, если ты этого не понимаешь».

ХА: Ага. Во-первых, я искренне верю, что быть против объяснений — это величайшее, что может сделать черный писатель. Это величайшее положение, в которое вы можете себя поставить.

НС: Абсолютно.

ХА: Итак, вы посмотрите, во-первых, есть такая линия, но во-вторых, вы знаете, я думаю о Гвендолин Брукс из Чикаго. То, как говорить о Моррисоне как о поэте и общаться с поэтами, то, как Гвендолин Брукс строила Чикаго в своих стихах, отличалось от того, как строили Чикаго нечерные чикагские поэты.

Поэтому я думаю, что важно спросить себя, чем бы я пожертвовал в своей работе, если бы я решил сидеть и объяснять вещи людям, которые в любом случае не проявляют к ним особого интереса? Потому что мы думаем с точки зрения ясности, а не срочности и необходимости.

Люди просят — и я люблю Моррисон за это, потому что в своей работе она была против этого — люди просят утешения. На самом деле они не просят лучшего текста.

НС: Да. Они просят, чтобы их успокоили. Они просят что-то перевести. И, знаете, одна из вещей, которые мне нравятся в этом аспекте Моррисон… меня, как африканского писателя, очень тронуло, когда я узнал, что она получила чувство «мне не нужно объяснять» от африканских писателей, от чтения Чинуа Ачебе, от чтения Бесси Хед, от чтения Камары Лэй. Я нашел это настолько убедительным, и я думаю, что это действительно помогает подойти к ее работе таким образом, чтобы не искать объяснений. Вы не ищете ни одного сообщения. То, что вы ищете, — это способ интерпретировать богатство языка, который приходит к вам.

Я провел много времени со своими учениками, рассказывая о том, насколько богатая и пересекающаяся традиция происходит в этом последнем отрывке. Некоторые из вас, возможно, знают историю о летающих африканцах из детской книжки? Люди, которые умели летать.

ХА: …которое написала Вирджиния Хэмилтон, еще одна жительница Огайо.

НС: Да, чудесно.

ХА: Дейтон.

НС: Моррисон сказала, что эту историю она слышала в своей семье, и я также нашел некоторые доказательства того, что она также читала об этой истории в книге под названием Барабаны и тени, который представляет собой сборник свидетельств бывших порабощенных и их потомков, в основном народа Галла Гичи, собранных Федеральным проектом писателей. И люди рассказывали истории о том: «Да, а потом они просто поднялись и улетели, понимаете? И тот человек просто полетел, а тот человек…» И что ей всегда казалось таким убедительным, так это то, что никто никогда не сомневался в том, что они действительно летали.

Вероятно, этому есть историческая подоплека — Приземление Игбо, порабощенные люди в Приземлении Игбо. История такова, что они спрыгнули с корабля в ручей и либо пошли пешком, либо начали лететь обратно в Африку, вместо того, чтобы остаться и быть порабощенными.

Что касается Моррисона, она признала, что за этим образом полета, которым заканчивается роман, витают и другие легенды. «Если для некоторых читателей это означает Икар, хорошо», — сказала она. «Я хочу взять это на себя. Но я имею в виду конкретное. Речь идет о чернокожих людях, которые умели летать. Это всегда было частью фольклора моей жизни. Полет был одним из наших даров. Он повсюду. Люди говорили об этом. Это есть в спиричуэлсах и Евангелиях».

И то, что я прочитал в этом последнем отрывке, — это все эти отсылки из христианства, из мифических традиций греков, верно? Икар не повиновался своему отцу Дедалу и подлетел слишком близко к солнцу.

ХА: Да, я думаю, стоит упомянуть еще одну вещь: вспомнить Вирджинию Хэмилтон, которая для меня, я думаю, просто одна из самых важных писательниц, которые когда-либо были у нас в Огайо, понимаете? И это отражается во всех работах Моррисона, но опора на африканские сказки или вложение в них особенно интересны, потому что многие из них заканчиваются вопросами или заканчиваются своего рода открытым финалом, а не такими жесткими моральными определениями.

НС: Да.

ХА: Так много африканских сказок берут зеркало, поворачивают его к читателю и говорят: «Ну, что ты…» Итак, в произведении Моррисона есть что-то вроде «выбери себе приключение»… своего рода аспект в конце в произведении Моррисона, который тоже проходит, где это что-то вроде… Я не хочу слишком углубляться в идею «трудности», потому что я думаю, что мы могли бы говорить об этом очень долго. Но я думаю, что иногда причина, по которой люди думают о ней, не только в ней как в личности, но и в том, что ее работа сложна. Это потому, что они ищут книгу, в которой будет жесткое завершение с моралью.

НС: Мораль этой истории. Ага.

ХА: Но я думаю, что Моррисон в большей части своих работ как бы приближалась к духу африканской народной сказки.

Это несколько точно?

НС: Ага. Для Моррисона в этом и заключается цель открытости. Хм, конец Tar Baby, сказала она, ну, знаете, люди спрашивали ее: «Ну, а что на самом деле здесь происходит?» И она говорила: «Ты скажи мне».

___________________________

Вы можете приобрести О Моррисоне здесь и везде продаются книги.
Обложка включает «Тони Моррисон как Песнь Соломона» Джона Сокола (1981). «ПАССАЖИ: О Моррисоне» — производство издательской группы Random House.